Александр Соловьев о Василие Цаголове

Как и многие из поколения украинской «южной волны», в Москве Василий Цаголов впервые был представлен Гельманом на знаковом «Вавилоне» еще в 1990 году. Это были масштабные экспрессивные полотна, тяготевшие к абстракции в сочетании с неявным, эмбриональным фигуративом . Три года спустя в галерее Гельмана на Якиманке Цаголов выставил уже персональный мультимедийный проект «Мир без идей». Его основу составила серия фотографий, сюжеты которых конструировались в созданной руками автора специальной «макетной» реальности. В нем принципиальны долго считавшиеся изгоями художественный рассказ, «линейный смысл». В видео (речь прежде всего о фильме «Молочные сосиски»), фотографиях, инсталляциях, перформансах и живописи Цаголова с 90-х ключевые проблемы- насилие и криминальность. Они преобладали в темах и содержании проектов, ставших частями его обобщающего концепта «Твердое телевидение», который базировался на предположении нематериальности мира и представлении его как твердой биологической фикции, глобального TV-объекта. Главные инструментальные элементы фотопроекта «Мягкие ужасы» (1998)-импровизационная постановка, оптические «обманки», шокирующе переплетающиеся с документальной реальностью. Художник интерпретирует мир жестокости как чистый визуальный эффект. Эстетизация насилия -примета времени, стимулированная фатализмом стирания границ внутри морального императива «позитивное/негативное». По мнению автора, «насилие и ужас - привлекательны и притягательны. Считается, что этот интерес связан с низменными инстинктами, но это неправда! Тайна существования испытывает жажду новой моральности».
С 2002 года начался период тесного сотрудничества художника с галереей Гетьмана. В Киеве и Москве были последовательно показаны его работы из серий: «Украинские X-files», «Фантомы страха», «Блуждающая пуля». Замысел «Украинских X-files» зародился у Цаголова ещё в середине 90-х. Но тогда, как известно, было не время живописи. После серии холстов «Резина чувств» (1993), Цаголов также предпочел живописи другие виды, вынашивая подспудно и идею модернизации картины. Когда же к исходу 90-х проявились проблески нового понимания живописного медиума, он не случайно оказался в числе первых, кто стал его реактуализировать. В этих полотнах автор придерживается того взгляда, что при ревизии фигуративной картины коренных изменений требует не форма, а предмет и характер повествования. Поэтому его живопись - «никакая», девалоризованная и так похожа на сухой академический этюд, ведь академизм - нейтрален с точки зрения выразительности формальных изысков, а это позволяет сконцентрироваться на главном в понимании автора —сюжете. Но это,при всей своей правдоподобности, визуальные рассказы-небыли. Сохраняя внешние родовые признаки картины, сюжеты Цаголова не плодят традиционного –метафизического -картинного пространства :оставленные то здесь, то там нетронутые куски поверхности белого холста играют роль «следов разорванности» этого пространства. С другой стороны, белый холст можно воспринимать здесь и как особый «Внутренний свет» картины.
В качестве свежего содержания художник предлагает всевозможные проявления коллективной и приватной патологии бульварного толка. Но его цель - не критика общества, а попытка высветить культового отрицательного «героя», с его специфической «хореографией» преступных действий или развлечений,как видно, к примеру, из его картин серии «Мачо». (Или же переложить на живописный язык гипертрофированную религиозность, усугубленные эсхатологические настроения, идею существования внеземных цивилизаций, всяких там летающих тарелок, инопланетян... Художник) удается сплести все это в ироничный, увлекательный симбиоз, который вполне поддается обозначению в качестве «паранормального реализма». Последние картины автора, со всем своим масскультным набором еще больше инициированы виртуальными, медийными импульсами. Художник как бы пишет не «эту», но «другую» картину. Подобное свойство всё чаще определяют как «интермедиальность». Иллюстрирование информационной реальности, создание её чуть ли не мультипликационной версии как раз и предполагает «перевод её на кальку», а возникающее удвоение, инаковость, позволяет острее почувствовать нелепость доверия к ней.
Примат содержания в картинах Цаголова на самом деле вовсе не означает полного пренебрежения к форме. Трудно не увидеть во всей этой «антиживописи» свой особый квазиколоризм. Абсурдной «смещенности» картинного смысла и пространства способствуют сознательные и едва уловимые масштабные искажения, деформации рисунка, нарушения перспективы... Алогична и сама мануальная динамика письма - несмотря на кажущуюся «реалистичность» форм, моделировка осуществляется не по академическим правилам, кисть порой движется не по форме изображаемых вещей и фигур. Наконец, программное методологическое и формальное отличие этих картин Цаголова - их нонфинитизм. Работа практически может быть остановлена, так и не закончившись по сути.

Нет сообщений