Путь Владимира Будникова

Путь Владимира Будникова - путь в тайны живописи. Живописность - главная отличительная черта образного мира этого художника. Но его живописные формы - очень подвижны, изменчивы, разноглубинны, как и сама природа этого вида искусства. В предлагаемом здесь диалоге художника и критика речь и пойдет о взглядах, которые характеризовали различные этапы на этом пути.
Александр Соловьев: Ваше творчество начало активно формироваться со второй половины 60-х годов, когда происходило осознание и нащупывание новых качеств живописного станковизма, отрекающегося и от засилья монохромной аскезы, графичности живописи «суровостильцев», и от аляповатого буйства декоративных композиций в фольк-духе, и от культа огрублено и прямолинейно трактуемой монументальности. Но на каком-то отрезке того времени вся эта разностильность и разноязычность, одновременно отмирание и живучесть старого, робость и напор нового переплелись в некий гибрид, явив целый ряд «переходных» произведений. Это ощущается, к примеру, и в Ваших натюрмортах из серии «Дары Украины» или сюжетном полотне «Свадьба в селе Глибовка», в которых еще угадывается инерция навыков, усвоенных в монументальной мастерской (ее, как известно, вела в те годы Татьяна Яблонская). Трудно не заметить в этих работах и авторского пиетета перед традициями украинского барокко, парсуны, примитива. Хотя сразу же было очевидным, что это пиетет не стилизатора архаики, а отталкивающегося от современности профессионала, которого интересуют не внешние приемы, а некая авангардная потенция, заложенная в подобном наследии.
Владимир Будников: Действительно, во время моей учебы в Киевском художественном институте, на третьем курсе, под впечатлением от увиденного на настоящей деревенской свадьбе, я написал свою первую большую картину «Свадьба в деревне Глибовка». Тогда я был увлечен наивным искусством, русским и украинским авангардом начала века. В сущности, меня больше всего интересовала «народная» грань авангарда, и впечатлен на свадьбе я был прежде всего, родством реальных персонажей с героями работ Пальмова, Шагала, Ларионова. «Свадьба в деревне Глибовка» обозначила начало этапа обращения к аутентичной украинской культуре, к таким ее элементам, как парсуна, примитив, народная барочная икона. Наивная барочная резьба в глухой деревенской церкви волновала меня неизмеримо больше «высоких» образцов европейского барокко. И все же, работая тогда над серией «барочных» натюрмортов и портретов, верность наивному искусству я сохранил лишь отчасти, используя классический европейский живописный метод подкладок и лисировок. Он как нельзя больше подходил к общей композиционной схеме серии, когда предмет как бы появляется из темноты, возникает момент свечения, тайны.
A. С: Кстати, более поздний Ваш цикл, который также основывался на цельном мироощущении и пластическом замысле, а именно идее барокко, уже самим названием - «Секрет жизни», задавал вектор таинственному смыслу. Давайте немного нарушим хронологию и прокомментируем этот период с точки зрения мотивации Ваших живописных поисков вообще и следования «сквозной» барочной линии, в частности.
B. Б.: Всю серию «Секрет жизни» я сделал очень быстро, менее чем за год. К 1994-му меня начали тяготить некие правила, которые я сам же для себя определил и в рамках которых еще совсем недавно чувствовал себя свободным. Работая над «Секретом», я высвобождался из собственной сложившейся живописной системы. Достижение гармонии цветов утратило для меня свою безусловную ценность. Цвет стал активным, стал «раздражителем», требовал ответа, реакции, отпора. Я сталкивал цвета, результат их взаимодействия стал непредсказуемым. Наличие заранее продуманной схемы потеряло смысл. Я не хотел больше подчинять цвет чему-либо. Моя работа была цепью спонтанных действий с цветовыми пятнами, каждое последующее изменение было непосредственной реакцией на предыдущее. Точнее всего это было бы сравнить с борьбой, и результат борьбы больше не был предназначен для спокойного созерцания.
А. С: Чему в немалой степени и сопутствовала как раз новая актуализация барокко.
Цикл «Секрет жизни», сохраняя приверженность барочным традициям, конечно же, основывался на совершенно других принципах, чем на рубеже 60-х и 70-х гг. В первую очередь разница уже та, что здесь явный приоритет принадлежит абстракции, приход к которой у Будникова выглядел вполне логичным и убедительным. Правда, чистая абстракция чередуется в некоторых холстах цикла с элементами, а то и целыми узлами отголосков его прежнего фигуративного или полуфигуративного периодов. Но такие вкрапления «предметности» почти не нарушают определяющей стилевой целостности, как отдельных произведений, так и всей серии. Способствовала этому по-барочному вдохновенная, экспрессивная живопись. Присущий художнику артистизм письма создал ощущение раскованности, упоения, единого эмоционального порыва. В «Секрете жизни», помимо прочего, чувствуется и опыт уже постмодернистского отношения к различным стилям, пластам, направлениям и персоналиям искусства. Ткань барокко сплетается здесь живописцем из гораздо более широкого спектра традиций, национальных и общемировых, чем раньше, проявляющем при этом и необходимый художественный такт. Поэтому воспоминания об Уорхоле (одно полотно так и называется «Памяти Уорхола») здесь столь же естественны, сколь и воспоминания об иконописи, экспрессивной абстракции, барочных украинских церквях, конструктивизме 20-х или восточной каллиграфии... Если продолжить аналогию, то это уже не «низовое», но зрелое, «высокое» барокко. Мир художника барокко - это мир, где «распалась гармония», мир антиномий и парадоксов, которые мыслятся как норма бытия и одновременно как эстетический принцип «иной гармонии», реализуемый в поэтике контрастов. Будников в «Секрете жизни» на своем личностном уровне смог уловить это всеобщее тяготение барокко к контрастам. Ему удалось сбалансировать и контрасты формальные, и контрапункты смысловые... Однако, вернемся назад, в 70-е, когда в многочисленных пейзажах возобладала тяга художника к специфически живописному станковизму. Поворотным толчком к новой, «натурной» методологии, которая еще совсем недавно считалась автором ущербной, не креативной, стала, во многом, поездка в Седнев в 1972 году. К середине 70-х палитра художника становится сложней и тоньше, в работах появляется лиричность, трепетность, воздушность. Усилилось внимание к фактуре, валерности, сдержанной и изысканной красоте цвета, стало заметным превосходство цветового формообразования над линеарно-тональным, преобладание чувственности живописи над логикой рисунка. Как бы Вы охарактеризовали этот случившийся тогда поворот к новой для себя, но веками культивируемой методологии - идти от природы?
В. Б.: Обращение к природе означало для меня обращение к сущности вещей,
которые я писал. Если раньше я руководствовался знанием, то сейчас я всецело был сосредоточен на видении. Работая на пленэре, я стремился к видению внутреннего мира вещей, не укладывающегося ни в телесную трехмерность, ни вообще в тело. Я смотрел на пейзаж, как на некую пульсирующую ритмическую структуру. Я искал ключ, систему, поэтический смысл, для меня важна была тайна. Я стремился не к живописной передаче внешнего, но к образной видимости живописи, уводящей за пределы, указывающей на нечто, лежащее вне нее. В последующих «метафизических» работах я все меньше преследовал выражение сходства, подобия чему-либо конкретному. Вернувшись в замкнутое пространство мастерской и работая над холстом, я использовал лишь короткие этюды и рисунки с натуры. Это было лишь внешнедостоверным выражением первопринципа, идеи. В то же время узнаваемые черты предметов поддавались обобщению, сводились к архетипу, знаку. Тогда я «высветил», очистил палитру, появились первые работы, палитра которых ограничивалась только белым цветом. Кстати, если следовать хронологии, то нужно вспомнить о «Белом натюрморте», писанном сразу после «черных» «барочных» холстов, вне цикла, отдельно. В нем еще неосознанно, интуитивно я изобразил белое пространство.
А. С: Надо признать, что активность и повышенная цветность его «барочного» цикла
середины 90-тых породили неизбежную энергетическую усталость от открытой спектральной живописи (на том конкретном этапе) и спровоцировали возникновение нового живописного проекта - «Белое в белом». Проявившись еще в том же «Белом натюрморте», мыслеформа белого с тех пор периодически варьировалась художником в виде: то белых чувственно-мягких пейзажей, то белых «застылых» пейзажей, то белых «гипсовых» натюрмортов, то белых метафизических фигур... Но эта мыслеформа хоть и отталкивалась от эмпирических ощущений, все же тяготела больше к статичной (и, в конце концов, опустошающей и саму эту эмпирику) эстетике - как бы неподвижных, именно метафизических форм. В проекте «Белое в белом» - и это принципиальное отличие - она буквально вытеснялась эстетикой органического движения, понимающей искусство живописи в его изначальном толковании как zoographia - «искусство живого» (от греч. zoon), искусство изменчивого, случайного. В этом плане белое трактуется автором как «белое, дающее жизнь». Живописная поверхность этих новых работ Будникова теряет прежде порой «мучительную» фактурность. Принципиально иная и конструкция полотен цикла «белое в белом», также идущая от случайности, гораздо большей свободы, но все же не лишающая их необходимой внутренней структурности. Где-то даже эта конструкция как бы сознательно разрушается, где-то, повинуясь непредсказуемому, казалось бы, хаотичному движению кисти, наоборот, формируется в итоге в довольно ритмически жесткий живописный знак, иероглиф, где «абсолютная безусловность» белого сливается в единстве метафорического пространства, светового потока и идеального смысла...
В. Б.: Я возвращался к белому, как к «своему». Многое изменилось, конечно. Я имею
в виду «белые» работы 70-х. Если раньше появление белого было инспирировано конкретным чувственным опытом, то сейчас я не думал о связи с виденным, о тождестве. Белое стало «ничем», пустотой, стало универсальным. Меня интересовала чистая потенциальность белого цвета, еще не реализованная, не утратившая свою спонтанность. Мои холсты больше не были для меня картинами. Я работал над холстами, как над видимой частью пространства. Он был явлением в пространстве, а также его временным выражением. Мне было важно достичь свободы и концентрации во время прикосновения к холсту. Во многих холстах «Белого» нет исправлений, они сделаны очень точно.
A. С: Почти синхронно с этими холстами в Вашем творчестве стали появляться и черно-белые или сугубо черные опусы. Почему?
B. Б.: «Черная» живопись делалась для проекта «Объекты». Черные холсты обозначили обратную, теневую сторону объекта, указывающую на связь с сущностью мира, на мистическую природу объекта. Их родство с белой живописью, хоть это и родство антиподов, указывает на дуализм мира.
A. С: Вскоре Вы опять реанимировали цвет. Речь о программной серии «Оазис», которая, по Вашему же признанию, схожа с осознанным спектральным экспериментом, когда полоса живописи-почти-без-живописи смещается к нижней части холста, а верхнюю -заполняет безупречно чистый цвет. Чем это было вызвано?
B. Б.: Пришло время убрать границы. Необходимо было разрушить отстраненно-медитативное состояние. Я ввел цвет, чтобы уберечь белое от успокоенности, не дать ему достичь гармонии. В белом, взорванном цветом, деформированном, можно было найти красоту, которую не найдешь ни в равновесии, ни в симметрии. То белое, что было близко к обретению формы, я перевел в категорию подвижности. Я «завел» механизм движения цветом и зафиксировал его на разных фазах в холстах «Оазиса». Отдельные ситуации в шести холстах «Оазиса», обозначенные цветом, сменило движение непрерывное. В «Большом пейзаже» я больше не хотел прекращать его. В нем не должно быть ни начала, ни конца, его длина ограничилась десятью метрами всего лишь потому, что я остановился. Можно было бы продолжать его сколько угодно. Идея некой местности, названной здесь «пейзажем», никак не привязана к явлениям реального мира. У Зрителя, смотрящего на мой «Большой пейзаж», также должно быть ощущение свободы от какой бы то ни было привязанности. Он должен понять, что у «Большого пейзажа» есть продолжение даже там, где его не видно.
А. С: Чтобы задать следующие два вопроса, я вновь нарушу хронологию и вернусь к
«Белому в белом». Отмечу два очень важных момента, выявившихся в этом проекте и повлиявших на дальнейший ход творчества автора. Первый - появление того, что в восточной традиции определяется категорией «пустоты» (этим, в частности, характеризовались и многие живописные циклы Ива Кляйна в 60-е годы). «Человек должен стать обладателем внутренней жизни, а тем самым и обладателем той пустоты, знаком которой является духовная полнота», -писал тогда же Пауль Вембер. Очень близко этому и «пустотное» мнение Будникова, считающего, что «живопись без живописи» - изображение постижения высшей реальности. Второй момент- появление в белой живописи художника такого свойства, как «объектность». И хотя он, вроде бы, отказывается от акционистского, инсталляционного вовлечения зрителя в поле своих произведений, все же именно наличие белого придает им ощущение какой-то особой пространственной воздушности и даже «инсталяционной» невесомости, необязательно подразумевающей экспозиционную стену. Появляется новая динамическая открытость, протяженная в каком-то, чуть ли не «фильмовом» пространстве и времени, благодаря которой зритель, участвуя в процессе совершенно нового рода, все-таки вовлекается в сотворчество. С первым из этих моментов связано увлечение художника работами на бумаге, которые в его контексте, скорее суть продолжение живописи, чем графика. Со вторым – эксперименты живописца уже с реальными физическими (в основном из дерева) объектами. Об этих двух линиях второй половины 90-х и хотелось бы Вас спросить.
В. Б.: В работах на бумаге необходимо быть крайне собранным. В естественности,
сохраненной от внешне искусственного, нельзя быть не точным. В состоянии отсутствия цели, отрешенности и единения с миром, состоянии без знания достигается полное тождество мысли с объектом. Только путем изображения пустот, среди заполненных тушью мест и заполненных мест среди пустых, можно передать переход от имеющегося до несуществующего. Моя бумага такое же средство, что и моя тушь. Значение имеет лишь мера в соотношении обоих. Невозможно также сказать, находится ли изображение в состоянии движения или покоя. Оно универсально. Неподготовленность, отсутствие тяжести культуры указывает на интуитивность в движении туши. Интуитивность неограниченную, не относящуюся к какому-либо месту, раскрывающую в вещах их соразмерность с первопринципом. Черное движение туши не оформлено и не содержит никакой кодификации. То, что я делаю в рисунках, находится между речью и молчанием. То, что происходит на бумаге, находится вне формы. Я снимаю все оппозиции, я назвал бы это «неподвижным движением». Теперь, что касается объектной скульптуры. Когда я выносил свои объекты в пространство, я устанавливал их, определял для них места и мерил расстояния между ними шагами. Тогда пространство было еще реальным. Но с ним уже нечто происходило. Объекты сами по себе не являлись главным предметом внимания. Они не обозначают самих себя и ничего не отображают, но тогда, в ландшафте, они образовали силовые, энергетические поля. То, что было между ними, превратилось в нечто вроде новой реальности. Я работал над объектами, повторяя крестьянский строительный процесс. Разница была лишь в том, что мой процесс не имел цели. Я воплощал не определенные структуры, но их свойства. Меняя бессознательно привычный ландшафт, я пытался выразить его сакральную суть. Дерево для объектов я нашел здесь же, рядом. В сущности, оно уже принадлежало ландшафту, я всего лишь изменил форму этой принадлежности.
A. С: И все-таки при всей значимости подобных ответвлений, мейнстримом Вашего творчества, наверно, по-прежнему остается чистая живопись. Как бы Вы сформулировали проблему, которая волнует Вас в живописи сегодня или, может быть, станет уже определяющей завтра?
B. Б.: Мне важна та степень свободы от законов, которая приходит после постижения их сути. Важен тот уровень простоты, когда видимость мастерства теряет смысл, когда одного движения кистью достаточно. Когда я провожу линию, она есть следствие духовного видения. Иногда такие линии у меня, возможно, напоминают пейзаж, хотя и не являются изображением, появившемся после созерцания предметного мира. Я хотел бы остановиться на первом движении кисти, с которого начинается живопись. Оно одновременно заключает в себе значение малого и абсолюта. Такое, какое есть, без добавлений, оно выражает всю глубинную суть. Тысячи других изображений не смогут замаскировать отсутствия этого первого движения. Его значение выходит за узкие рамки техники. Оно поднимает любое живописное выражение до общей духовной меры, хотя выглядит чем-то легким и элементарным. Оно, как самое поверхностное и непосредственное, является ключом к корню вещей, местом пребывания абсолюта. Преобладание универсального над феноменальным способно воплотить самую сложную, самую абстрактную духовность.

Нет сообщений