Вместо статьи к выставке

Есть такое понятие - художественная идея. Но я никогда толком не понимал, что за ним стоит. Обычная мысль, что ли, идея в интеллектуальном смысле? Если да, то зачем ее иллюстрировать с помощью визуальных имиджей? Идея гораздо лучше зажигает чужое сознание, когда изложена в адекватной речи или в тексте.
В большинстве случаев так называемой презентации современного искусства его авторы считают, что вышеупомянутое идейное иллюстрирование и есть художественный акт. При том что свежих мыслей в мире совсем мало. И если уж заниматься их целенаправленным поиском, то последнее место, где можно надеяться обнаружить интеллектуальную свежесть, - это среда думающих, «концептуальных» художников. На самом деле иллюстрирование мысли - совсем простой акт коммуникации. Простой потому, что художник при этом находится в заведомо привилегированной позиции этакого домашнего мыслителя, дарителя идейных откровений, достойных либо разумного пятиклассника, либо артистически ориентированного карьериста. Поскольку я уже, к сожалению или счастью, не смогу идентифицироваться с первым и еще не успел превратиться в последнего, то мне этот вторичный интеллектуальный продукт глубоко неинтересен.
Интересен же - в плане искусства - единственно тот случай, когда художник «думает животом». Не смогу объяснять, что это такое: знающие, о чем речь, - поймут; прочим растолковывать бессмысленно. Не из снобизма, а только потому, что это опять же не мысль, а персональный опыт. Который прямо и непосредственно вроде бы не передается... Хотя вот, например, Уильям Берроуз откомментировал одно из феерических выступлений Патти Смит в начале 70-х: «Она знает, что делает». Вот так, без всяких там упоминаний о таланте, гениальности и прочих фикциях, по-американски прозаично и прагматично: ЗНАЕТ, что ДЕЛАЕТ.
Мне все время кажется, что Гнилицкий знает, что делает. Как кажется, что и я сам, при удачном стечении обстоятельств и если бы был к тому же художником, делал бы такие картинки. Поэтому мне также кажется, что Я знаю, что ОН делает. И это каждый раз маленькое счастье.
Ну, хорошо, не каждый раз. Мне не нравится, к примеру, калифорнийское дерево на истерически голубом фоне неба. Но видя, как и рядом с чем оно повешено на выставке, я понимаю, что мне хотели сказать или, другими словами, что «думал»-делал художник, когда писал и когда у него возникала подобная последовательность образов. А работа, показывающая двухчастную стенку с часами (все а-ля 60-е) рядом с реальным вентиляционным отверстием, забранным вполне себе декоративно-геометрической решеткой? Или пара из изображений - (1) шторы и (2) кресел в Давосе? Эта пара идеально складывается только в перспективе, будь те же работы рядом, они бы чрезмерно нагружали друг друга. Экспозиция вообще сделана волшебно. Логика отдельных стен ясна, а соединения стен друг с другом, также как и перспективные схождения, хорошо проработаны.
Не знаю, мне лично очень приятно наблюдать проявления подобного пластического остроумия и естественной элегантности. Это остроумие, в частности, есть и настоящая пластическая логика самого художника. Потому что дело не в самом экспозиционном формализме, а в его соответствии внутренней логике Александра Гнилицкого. В том, что эта экспозиция дополнительно дает ей пространственное, выставочное измерение. Предлагает адекватный перевод художественной субъективности на язык других людей, потенциальных зрителей.
Ну и, наконец, сама эта живопись. Живопись в принципе нуждается в ограничении смысла, сюжета. Она сжимает визуальный опыт до его отдельных единиц. Сосредотачивает внимание на их сингулярности, единственности. Опыт единственности в случае живописи передается краской. Она фиксирует то, как течет энергия автора, и эта ее траектория способна резонировать в окружающих. Но чтобы энергия была сильной и конкретной, ей очень нужен предмет. Пойманный взглядом так и тогда, когда он способен полностью приковать внимание и стать чудом. Чем предмет проще, чем такое чудо меньше ожидаешь, тем сильнее эффект.
Этот чудесный вид не стабилен. Чтобы он - как идея (вот что такое на самом деле «художественная идея») - мог быть зафиксирован, нужны (в дополнение к мгновенно ясному сознанию) либо особая четкость памяти и быстрота руки, либо некий гаджет. Гнилицкий, неважно в данном случае почему, использует гаджет: цифровую мыльницу, помещающуюся на ладони (своеобразный «глаз руки»). Ограничение смысла, о котором шла речь, неизбежно предполагает выбор. Такой выбор делает продолжающий руку глаз камеры. Его оптика дает первичную визуальную форму-эскиз. Далее - обработка найденного алмаза.
У Гнилицкого нет общей тематической связи образов. Именно потому, что его живопись, как и положено живописи испокон веку, сконцентрирована на частностях размером в картину. Отсюда и свойственная художнику общая неуверенность (скромность и «жир», блеск и нищета, неуверенность и убежденность). Очень-очень понятная. Служащая доказательством того, что в живописи он знает, что делает. Если это вообще кому-то нужно доказывать.

Нет сообщений