 |
|
|
 |
Олег Кулик
|
|
|
 |
Галерея “РА” → Олег Кулик → Раздел статей →
 Вернуться в раздел
Об Олеге Кулике
С недавних пор доминирующей областью зоологического является в нашей стране не искусство, а политика. Актуальные художники окончательно уступили свой главный козырь - природное измерение - политикам в 1996 году. До этого метафора животности выполняла на московской сцене важную критическую функцию, поскольку тогда политическое животное еще надевало на себя личину человечности. Уже больше двух лет животность является предметом экспорта, товарным клеймом России в глазах иностранцев. В последние годы в искусстве Москвы исчез Большой Стиль, претендующий на выражение духа времени. Бессознательное торжествует в такой мере, что уже не нуждается в призме, которую образует художественное произведение. Оно рекрутирует своих агентов непосредственно в политической среде. Народность политиков сводится к разыгрыванию ими специфических травм своего электората. Как актеры травмы, многие из них достигли виртуозности и, конечно же, заинтересованы в ее периодическом возобновлении. Причем сами травмы становятся все более неантропоморфными и требуют от актеров "нечеловеческих" способностей.
Видимо, наиболее крайние, инфантильные проявления животности в нашем обществе отошли в прошлое. Их последствия оказались губительными не только для жертв, но и для агрессоров. "Демократический закон джунглей", как назвал эту ситуацию Олег Кулик, натолкнулся на свои пределы. За периодом элитарной животности, напускавшей на себя черты демонизма, следует ничем не примечательное погружение в природу больших масс людей, сопротивляющихся - впрочем, довольно вяло - такому выталкиванию. Разные социальные слои оказались замкнутыми на самих себя, лишенными общего языка. Художники и потребители искусства - один из таких слоев, своеобразный клуб по интересам, куда давно знающие друг друга люди приходят напомнить о себе, так сказать, "отметиться". Что происходит в более широком социальном спектре, членов клуба, похоже, не особенно интересует. Я не припомню ситуации, когда местная культурная перспектива просматривалась бы так плохо. Трагическое становится столь обыденным, что связанное с ним сообщение уже нельзя обобщить: в нем нет необходимого художнику избытка. С другой стороны, художник еще не умеет производить избыток из самого себя, для этого ему недостает приватности. Движущая сила искусства - риск не быть - стала роскошью, которую никто не может себе позволить. Доминирующим настроением стало не безразличие, а апатия, боязнь перевозбуждения. Если приглядеться, в этом состоянии отсутствует присущая безразличию - и столь заметная на Западе - пресыщенность, хотя на поверхности все выглядит именно так. Общество слишком долго играло в природу, чтобы не впасть в конце концов в спасительную апатию. Так врачи погружают в летаргический сон некоторые категории сверхвозбудимых больных. В летаргии люди интенсивно переживают свои прошлые подобия: животные, насекомые, растения, сверхлюди, ангелы и демоны плавно перетекают в таких снах друг в друга. Что бы ни снилось, главным остается покой, снижение возбуждения любой ценой. Не случайно в ряде последних выставок (Звездочетова, Логвина, "Фенсов") доминирующей была тема пищи, кулинарии. Сверхвозбуждение "животного" периода сменяется самоуспокоением после обильной трапезы с признаками "шикарности" (икры, экзотических салатов). То, что еще недавно было антуражем, стало основным блюдом. Созерцание сменилось (реальным и воображаемым) поглощением, текстуальность - пищеварением. Тема еды невиданно сблизила художника со зрителем.
Расставшись с представлением о себе как об элите репрессированных, перестав быть "рупором всеобщего", интеллигенция стала необычайно самодостаточной и крайне предсказуемой в своих проявлениях. В новой "аквариумности" есть что-то успокаивающее и гуманное, и, будь она выбрана сознательно, эту стратегию можно было бы только приветствовать. Но это - увы! - не так. Подобная установка брутально навязана извне и не обеспечивает длительного выживания среды. Как под воздействием сильного транквилизатора, наступил безмятежный ступор, своеобразная оргия спокойствия. Искусство создается телом, а в нынешней ситуации его катастрофически не хватает.
Итак, животность как работающая модель местной ситуации на московской сцене исчерпала себя. Она стала предметом экспорта. Рассмотрим ее эволюцию на примере работ Олега Кулика, с которыми она прежде всего ассоциируется. Он испробовал множество животных и зоофильских ипостасей - бык, птица, священник, проповедующий рыбам, любитель козочек, - но наиболее востребованным и успешным оказалось амплуа собаки. Он дебютировал в этом качестве осенью 1994 года в совместном с А. Бренером хэппенинге "Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером" (Галерея М. Гельмана). Потом я помню его в роли служебной собаки на открытии одного московского клуба. В начале 1995 года состоялся дебют в Цюрихе, где художник-собака не пускал посетителей в Кунстхауз. На выставке "Интерпол" в Стокгольме он (выступая в амплуа опасного цепного пса) укусил шведского искусствоведа, что вызвало протест западных участников выставки, разославших во все инстанции разгневанное письмо. В Голландии он в течение трех недель под наблюдением ученых с подсоединенными датчиками изображал "собаку Павлова" и т. д. А в апреле прошлого года в галерее Deitch Projects в Нью-Йорке состоялась, может быть, самая удачная в отношении паблисити акция Кулика "Я кусаю Америку, и Америка кусает меня".
Такова неполная внешняя канва карьеры художника-собаки. Попытаемся найти в ней какую-то внутреннюю логику, проследим реакции на животность в этой специфической форме и роль в них западного политического бессознательного. Политическое животное, как определяет человека Аристотель, не может, даже если очень захочет, регрессировать до природного уровня, стать просто животным. Гарантом этой невозможности является язык. Человек погружается в природу внутри языка, даже в безумии он не выходит за его пределы. Язык как необходимая среда всякой регрессии делает последнюю неизбежно фиктивной. Она - всегда метафора чего-то другого, например недостатка воспризнания. Воспризнанный человек - это счастливое животное, которому встреча с Другим уже не кажется фатальной. Крещендо воспризнания делает работы все более виртуальными. Последние "собачьи" проекты Кулика косвенно вписаны в контекст мировой поп-культуры. Его физическое присутствие минимизуется: сначала становится на четвереньки он сам; потом его фотографируют с собаками; затем остаются подводные фото похожей на гигантскую рыбу собаки, к которой мы возвратимся несколько позже. А ведь это разные вещи: быть собакой, представлять собак и других животных, фотографироваться с собаками, создавать иллюзию "жизни с собакой". Если трансгрессия не переходит в безумие - а случай Кулика явно не таков, - она переходит в товарный знак (в скрытой форме она является таким знаком изначально, хотя латентный период в отдельных случаях может затянуться).
Выступая в амплуа домашнего животного, собаки, Кулик поставил вопрос о несводимости человеческого в человеке. Что значит для человека опуститься на четвереньки? Самый наивный ответ на этот вопрос - да, он и становится тем, что претендует изображать, т. е. собакой - настолько безумен, что ни один из давших его журналистов не смог вынести его последствий. Изнанка этой "наивности" заключена в стремлении воспринять политическое в качестве природного, вытеснить в природу вполне определенный фантазм. Собака не случайно обладает национальностью, оказывается "русской". Не потому ли, что Россия в глазах читателей западной прессы конца 90-х годов (не говоря уже о кино и телевидении) лишь по видимости покорна, на самом же деле непредсказуема и агрессивна? На жест опускания русского художника на четвереньки работает весь масс-медийный контекст последних лет - ни один из писавших о Кулике не обошел своим вниманием это обстоятельство. Пока русскому художнику трудно заинтересовать западную аудиторию, не пройдя сквозь массмедийный символический фильтр, советский или постсоветский; как правило, его имя выплывает на довольно безличном фоне массовидных страхов и тревожных ожиданий и, лишь оседлав эти страхи и ожидания, оно становится именем собственным. Просто знаки советскости после исчезновения СССР приобрели антикварную чистоту, тогда как ситуации, из которых извлекает свои события Кулик, пока еще подобной чистотой не обладают и черпают свою энергию из бесконечно отодвигаемого настоящего момента. Выйди Россия из нынешнего Смутного Времени - и музеефикация новых знаков также стала бы весьма вероятной.
В экспортном варианте Кулик действует как индикатор колониальности бессознательного западного человека, связанного с его представлением о собственной "всеобщности". Этот человек успешно диктует свои правила игры в нейтральной среде: поэтому и Другой должен демонстрировать свою инаковость нейтрально, быть как бы застывшей фигурой Другого. Неизбежно возникает следующий парадокс: трансгрессия желаема и наказуема одновременно. Надо быть цепным псом, но при этом не кусаться. Отсюда такая нервная реакция на реальную агрессивность Кулика и Бренера в Стокгольме.1 На Западе художник-собака идет по тонкой кромке между желаемым и табуированным, предписываемым и как раз в силу этого запрещенным. Отсюда нарастающая анестезия и театрализация первоначально агрессивных зоофренических шоу, достигающие своего пика в акции "Я кусаю Америку". Там для тех, кто заходил к клетку с "собакой", был предусмотрен специальный костюм дрессировщика. Прокусить его было невозможно. Другим анестезирующим фактором была аналогия с известным перформансом Бойса 1974 года ("Я люблю Америку, и Америка любит меня"), когда немецкий художник провел три недели в одной клетке с койотом (т. е. фактически с дикой собакой) в галерее Рене Блока. Культурный контекст было нетрудно считать: если Бойс-европеец приручал дикое американское начало, то русский въехал в Америку как собака, приручение которой стало делом нью-йоркской публики. Казалось бы, полная инверсия. Однако соперничать с койотом, что не преминули заметить критики, трудно. "Кулик стал не собакой, а серией "собачьих" стереотипов... Мы не сделались мелодраматичными, увидев Кулика-в-качестве-собаки, мы стали свидетелями мелодрамы", - писал критик во "Флэш Арте". "Создавать призванное шокировать искусство в нынешней атмосфере, проникнутой медиальным всеприсутствием, похоже на то, как некто приводит в дом собаку: сначала она нуждается в обучении, но довольно скоро щенок уже мочится на бумажку и совсем не создает вокруг себя беспорядка. В Европе Кулик мог передвигаться по всему галерейному пространству; в Нью-Йорке его держали в клетке из страха, что он кого-нибудь укусит. По правде говоря, с клеткой перестарались - эта собака не кусается".2 Автор рецензии явно обижается на слишком сильную анестезию, примененную в Сохо, и с ностальгией вспоминает о свободе, которой "русская собака" пользовалась в Европе. Собака по определению животное домашнее, но, становясь слишком прирученной, она рискует утратить качество русскости, с которым связан вызываемый ею интерес. Как добиться, чтобы домашнее животное оставалось достаточно диким, соответствующим политическому бессознательному массовидного Хозяина, в то же время не становясь необузданным, неконтролируемо диким? На этот вопрос нельзя ответить до тех пор, пока не будет осознано, что русская собака - всего лишь проекция желаний тех, кто этот вопрос задает, и что им, по сути, надлежит спрашивать не Кулика, а свое собственное желание. Как только его логика прояснится, исчезнет сам вопрос. Рецензент из "Нью-Йорк Таймс" был близок к истине, когда вскользь заметил: "Напряжение заложено в... противоречивых эмоциях самого зрителя".3 Впрочем, проекции продолжают казаться многим эффективным средством автотерапии, что делает ситуацию безвыходной. Обустройство же места проекции является во многом делом техники и необходимо сообразуется с местными условиями. Так что главное не то, что американцы применяют более сильную анестезию, а то, что вектор желания у них другой (отсюда и необходимость в более сильной анестезии). В Москве куда более брутальные акции проходили безо всякой анестезии.
Так что как бы глубоко Кулик ни погружался в атмосферу массмедийных образов, их завершение зависит не от него, а от зрителя. Пока с их помощью он диагностирует незавершенность и незавершаемость нынешней культурной ситуации - что и так очень много. Соглашаясь жить внутри работающей метафоры животности, художник заставляет зрителя понять ее буквально и, следовательно, самому стать животным. Предлагая невозможное (выхождение за пределы артикулированного языка), он осуществляет акт соблазнения, как если бы он обладал ключом от бессознательного другого. Отказываясь говорить, он провоцирует в другом сильнейший дискурс, вращающийся в порочном круге. В этом отличие работ Кулика от не менее на первый взгляд радикальных работ А. Бренера. Последний знает ответы на все свои вопросы. Кулик же трудится над углублением самого вопроса, ответа на который он не знает. Его способности, прежде всего пластические, связанные с устройством ловушек для желания другого, тогда как Бренер - это прежде всего поэт-журналист, воображающий, что ему ведом смысл им совершаемого. Его радикализму чужда какая-либо невозмутимость.
Видя человека-собаку, зритель не перестает себя спрашивать, кого же, собственно, он (или она) видит. Это человек и это собака плюс проекция смотрящего, делающая перевоплощение в собаку именно этого человека особенно убедительным. Все, что можно "объективно" сказать об этой ситуации - "это человек", "это собака", "это
жалкий человек", "это добрая собака", - обречено быть рационализацией до тех пор, пока не будет поставлен реальный вопрос. Культурное априори, делающее зрелище человека-собаки волнующим, овладевает смотрящим вовсе не тогда, когда он видит человека на четвереньках, а тогда, когда в цепи означающих возникает разрыв, называемый Большим Другим. По сути, мы не помним, когда возникает этот испуг перед неантропоморфным, потому что именно он предопределяет нашу способность что-то помнить или забывать. Не исключено, что, совершая отклоняющиеся действия, Кулик всего лишь добивается воспризнания, наиболее банальной формулой которого является слава. Его мотивация не так значима, как это может показаться. Важнее другое: становление слугой и местом проекции чужого желания вернее всего порабощает это желание, улавливает его. Теоретические декларации, манифесты, составляемые в основном не Куликом, а его ближайшей соратницей Милой Бредихиной, - лишь вольные приложения к сложной либидинальной ситуации, возникающей в результате первоначального жеста - становления привилегированным местом инвестиции желаний. Помогая чужим фантазиям реализоваться на вторичном материале, художник-собака брутально ставит вопрос об их первоисточнике. Поэтому обычной реакцией на его "собачьи" работы является сначала некритическая эйфория, а затем устойчивое непроясненное раздражение. Особое значение имеет в данном случае угрожающее зияние на том месте, где обычно располагается обьяснение, теория, программа. Бренер не может выдержать этой принципиально неопределенной ситуации: его трансгрессивные жесты сближает с безумием именно их претензия на сверхобоснованность. Кулик же, напротив, вытягивает бессознательное другого на себя. На уровне речи он не более как радикальный эколог, распространяющий гуманистические ценности на природу. Бренер совершает агрессию против другого, Кулик же, напротив, принимает агрессию другого на себя. Он опосредует требование воспризнания становлением в позицию жертвы и добиваясь от зрителя истерического отождествления. Животность человека обречена оставаться одной из фигур языка; с так называемым вступлением в природу - именно в силу его абсолютной невозможности - всегда связан акт глубинного соблазнения. Ужасает не переход некой принципиальной границы, а само притязание это сделать. Впрочем, из ловушки буквализма каждому предстоит выбираться самостоятельно. Поставить другого перед реальностью его желания нельзя иначе, как убедительно поставив себя в положение жертвы, пробудив в нем чувство вины за то, что он на какой-то миг счел тебя животным.
Методы Кулика и Бренера резко различны. Автор интересной рецензии на нью-йоркскую акцию Кулика, Я. Могутин, даже не подозревает, насколько закономерной является разница зрительских реакций на их работы: "Олег, сделавший в соавторстве с Бренером несколько скандальных акций и дебютировавший в одной из них ("Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером") в "собачьем амплуа", всегда был гением паблисити и умудрялся добиваться успеха там, где Бренер получал лишь подзатыльники и шишки".4 Могутин, правда, ошибочно считает эту ситуацию случайной или необъяснимой, между тем как она относится к различной логике создаваемых этими художниками ситуаций: причем особенно явно это различие проявлялось как раз в их совместных акциях, где один (Кулик) действовал исходя из несводимости массмедийного контекста, используя все его возможности, а другой (Бренер) постоянно старался его нарушить ради абстрактной чистоты проповеди. На мой взгляд, самый глубокий анализ "собачьей" арт-стратегии Кулика принадлежит словенскому психоаналитику Ренате Салецл. Есть только один пункт, в котором с ней трудно согласиться: насколько наивно художник отождествился с ролью собаки? Приведу это высказывание: "Беда в том, что Кулик старается выглядеть и вести себя по-собачьи, не понимая, что только люди могут получать удовольствие от этой игры - другие собаки не побегут на его представление".5 Я бы заменил здесь "не понимая" на "понимая" по причинам, которые приводит сама Салецл. Я не знаю, может ли Кулик вербально артикулировать свое понимание, но в пластическом пространстве мазохистического спектакля он ведет себя так, что только люди (и никто более. - М. Р.) могут получать удовольствие (а еще лучше: испытать наслаждение в лакановском смысле этого слова, т. е. прежде всего интенсифицировать страдание. - М. Р.) от его игры. Причин этому как минимум три, и все они приводятся в статье "Любишь меня - люби мою собаку": 1) собака действительно не испытывает отвращения к экскрементам (репрессия анального эротизма, связанная с прямохождением, не исчезает у человека и тогда, когда он становится на все четыре "лапы") и стыда перед половым актом на публике; 2) собака "говорит" исключительно в силу конкретной нужды, без обращения к Большому Другому как символу социального порядка; она не взыскует желания Другого, являющегося результатом "конститутивного недостатка"; 3) собака не ищет одобрения, между тем как, по справедливому замечанию Салецл, "необходимость одобрения является сутью [ожиданий] истерика". Он только и делает, что взыскует желание Другого, пытается нащупать контакт с ним, принять форму этого воображаемого хозяина всех своих действий. На этом в статье "Любишь меня - люби мою собаку" строится разбор явления анорексии и кафковского рассказа "Голодарь", в котором моделируется бессознательная по преимуществу стратегия соблазнения, ставшая "фирменным знаком" Кулика, стратегия, за которой можно предположить нерастраченные запасы привитого в детстве аскетизма.
После акции в Цюрихе фотография голого Кулика, кусающего посетителя галереи, публиковалась в западных газетах с подзаголовком "Лицо нового русского человека". Колониальная установка в отношении "Востока" вообще распространена в Европе шире, чем принято полагать, и проявляется она подчас с бессознательной наивностью. Недавно я смог в этом убедиться на личном примере. Парижский журнал "Телерама" прислал в Москву фотографа, чтобы снять нескольких московских интеллектуалов, с которыми до этого беседовал известный французский журналист. Осмотрев мою квартиру, молодая француженка осталась недовольной - она показалась ей недостаточно экзотичной, скорее, как она выразилась, "немецкой". "Здесь не то освещение" - так звучала рационализация, к которой она прибегла для того, чтобы не фотографировать меня в кабинете, на фоне книжных полок. Я решил полностью отдаться ее желанию и дать снимать себя там и так, как она захочет. Она пару раз щелкнула в комнате дочери и на кухне, а потом мы оделись и вышли на лестничную клетку сталинского дома, с отбитой плиткой, со стенами, покрытыми грязно-зеленой краской и т. д. Выяснилось, что там, несмотря на пыльные окна, "освещение" гораздо лучше, и она бодро защелкала своим аппаратом. Мусоропроводы, облупившиеся почтовые ящики, разбитое стекло - на их фоне было сделано много десятков снимков. А через три недели мне прислали журнал с фото. Я был изображен на нем в подъезде на фоне небольшой лужи, разбитого стекла, облупившихся почтовых ящиков и разбросанных по полу листов рекламной газеты. Я выглядел вполне несчастным существом. "Освещение" в итоге оказалось отвратительным, колониальным.
Перформанс был завершен: теперь я знал, каким хочет видеть меня Большой Другой, пославший фотографа, - из десятков других он выбрал именно эту фотографию. Фотограф был его второстепенным агентом, и, откажись я от поисков наилучшего "освещения", вектор его желания навсегда остался бы для меня гипотезой или тайной. Мой нарциссизм был несколько ущемлен, зато я теперь знаю, как должно выглядеть "лицо русского интеллектуала" в глазах читателей массового французского журнала, сколь высок необходимый "индекс колониальности". Во время акции Кулика в Нью-Йорке хозяин галереи Джефри Дейч, получивший невиданное паблисити, не скрывал своего удовлетворения. "Была бы его воля, -пишет Ярослав Могутин, - он бы действительно оставил у себя Кулика на вечное поселение как редкую игрушку для себя и своего породистого бульдога - такого же самодовольного, как он сам. С выражением вселенской тоски этот отвратительный пес с оттопыренной нижней челюстью взирал на голого человека в клетке, старательно изображавшего из себя собаку".6 Автор этих строк не мог знать, что через несколько месяцев после акции "Я кусаю Америку" Кулик заведет себе такого же английского бульдога, как у Дейча, и даст ему кличку Куилти (по имени убитого драматурга и соблазнителя из набоковской "Лолиты"). Другими словами, он отождествится с желанием хозяина в тот момент, когда его карьера станет бесповоротно интернациональной и ориентированной на экспорт нового образа врага со всеми сопровождающими его эротическими коннотациями.
Его "зоофрения" не случайно стала с тех пор мягкой и человечной - как если бы его прежняя агрессивная ипостась материализовалась в любимом бульдоге и к ней уже не было возврата. Ретроспективно можно предположить, что его "собачьи" акции, если взять их в личном плане и с точки зрения терапевтического эффекта, были путем к английскому псу. Пусть Россия за это время стала, вероятно, не менее, а более агрессивной и "животной", но, обзаведясь собакой, художник вышел на другую, более индивидуальную, орбиту. Метафора животности приватизировалась, символом чего и стал Куилти. Другой Кулика теперь живет на Западе, а не в России, которая все больше становится зоной отдыха, страной-спальней. Возвращаясь из заграничных вояжей, Кулик с удовольствием, подобно Дейчу, выгуливает своего породистого аристократического приятеля, настоящего pedigree pal'a.
1 В завязавшейся по случаю стокгольмского скандала полемике были затронуты интересные темы: на чьих условиях будет проходить диалог Восток - Запад? Почему животному необходимо иметь национальность и кто ее определяет? Почему, когда работу другого художника уничтожает Раушенберг, это искусство, а когда то же делает Бренер - вандализм? (об этом см.: I. Zabel. East is East?, in: Art Press. July-Aug., 1997. № 226, p. 37-42.
2 Flash Art, № 137, Summer 1997. К тому же выводу приходит Я. Могутин в статье "Зоофрения О. Кулика оказалась заразной для американцев", опубликованная в журнале "Лица": "Кулик покусал Америку только в названии своего шоу".
3 The New York Nimes, Friday, April 18, 1997.
4 Я. Могутин. Зоофрения О. Кулика оказалась заразной для американцев. - Лица. 1997, июль, С. 42.
5 Р. Салецл. Любишь меня - люби мою собаку. Художественный журнал, № 14, с. 46 (сокращенный перевод с английского). Прим. ред.: см. с. 324 настоящего издания.
6 Я. Могутин. С. 45.
|
