 |
|
|
 |
Виктор Сидоренко
|
|
|
 |
Галерея «Митець» → Виктор Сидоренко → Раздел статей →
 Вернуться в раздел
Олександр Соловйов про Віктора Сидоренка
Експозиційна форма і просторова структура "Аутентифікації" зрозумілі і добре прочитуються. Цьому сприяє також яскраво виражений централізм головної композиційної вісі виставки. Але виразність, простота не тотожні синонімам схематичності і спрощеності.
Як і попередній, венеціанський проект художника, "Аутентифікація" тяжіє до синтетичної репрезентативної інсталяції.
Але в її першооснові лежить, як уже зазначалося вище, процесуальність, перформативність. Документується це тут фотоспособом і за допомогою відео. Хоча уявні, опосередковані межі візуального документа тут ширші — особлива ретроустановка на фотографічний піктореалізм так чи інакше змушує згадувати і про живопис, а муляжні гіпсові об'єкти — зліпки з людських фігур (адже зліпок теж є документом!) — говорити про сучасні тенденції в скульптурі, а все це — знову актуалізувати міркування про природу дифузій різних видів мистецтв.
Твори, що ґрунтуються на комбінації перформанс — відео, мають свою історію і свої традиції в інтернаціональному художньому процесі. Відео — це мистецтво "тимчасових процесів", походить від хепенінгів і перформансів, і зовсім не від традиційної картини. Саме поняття перформансу — межове; це жанр між образотворчим мистецтвом і театром. Узагалі, у сучасній естетиці жанри балансують на межі: живопис — це вже щось, що не є тільки картина, а перформанс (тобто виконання, представлення) — щось, що вже не є тільки театр. Ще на межі 80—90-х формально відеоперформанс починає здобувати властивість екранності. Якщо для піонерів відеоперформансу їхнє глибоко особисте ставлення до камери було важливіше, ніж до екрана, то сьогодні це співвідношення переглянуто. Навіть працюючи з камерою, художник розраховує на наступну репрезентацію. Екран осмислюється як інтерфейс художнього експерименту, винесений у простір стороннього спостерігача. Це є ознакою ускладненого уявлення про структуру простору. Розвиток цього уявлення сприяв широкому поширенню жанру відеоінсталяції. Перформанс став інструментом, за допомогою якого здійснюється авангардна експансія на нові території. Саме цю функцію перформанс виконував у дада, футуризмі, сюрреалізмі, післявоєнному модернізмі. У тому ж полягає зміст взаємовідношень перформансу і відео сьогодні — вони є по суті новою просторовою можливістю, яку перформанс апропріював для мистецтва.
Відеоарт, що із середини 60-х був основою мистецтва нових медіа, нині, схоже, дедалі більше перетворюється на інтерес для трансмедійних проектів. Ця тенденція означилася ще з середини 90-х. І хоча ідея синестезії (тобто вплив на всі почуття відразу) стара, як світ, цього разу здавалося, що ініціатива йде від самих нових медіа.
Особливий наголос при цьому робиться на мультимедійному векторі. Йдеться не тільки про злиття чи взаємовпливи різних медіа: картин, скульптур, фотографій, кінетичних образів, акустичних форм. Нічого незвичайного в цьому немає — кіно теж народилося зі спроби сфотографувати копита коней, що скачуть, а сама фотографія виникла як візуальний конкурент живопису, удосконалений і точний спосіб "імітації життя". Йдеться насамперед про розширення середовища побутування нашої свідомості, про надання їй нових якостей волі, рухливості, гнучкості. Йдеться про багатосередовищність, про ідеал "повного", багатовимірного всесвіту. Йдеться про мультимедіиність як інтенцію тотальної проникності і прозорості, інтенцію одвічної присутності, "всевидящого ока". Виставка "Аутентифікації" проектує одну з усталених нині моделей підходу до мультимедіа. За всієї полюсності домінанти Екрана, "рухливого образу" глядач втягується в багаторівневе подієве поле, де представлені найрізноманітніші види інтермедіальних нашарувань.
За останнє десятиліття можливості фотографії використовувалися настільки активно, що вона виявилася на сьогоднішній день базовою мовою і технологією мистецтва.
І, безумовно, вона залишається найбільш популярним засобом документації. Така особлива увага, яку сучасні художники приділяють фотографії, викликає питання про зміст і значення трансформацій "оптики погляду", формальної мутації території візуального мистецтва, де на зміну "зору", що ґрунтується, наприклад, на чистій предметності, приходить "фото-око", оснащене лінзами об'єктива і всією механікою (а сьогодні і цифровою) фотокамери.
У контексті проекту "Аутентифікація" виділимо два моменти природи фотографії. У своїй роботі "Ефект реальності" Р. Варт писав: "Фотографія належить до того різновиду технологічних засобів, що породжені постійною потребою в достеменності реального". Фотографія, утім, як і відео, дає деякий мандат істинності всього, що потрапляє до видошукача. Вона стверджує реальність — за допомогою фотографії навколишній світ стає стовідсотково "сьогоденням".
І водночас "фотознімок — сучасна форма тотемічного подвоєння: життя і смерть переплітаються тут у всеосяжній єдності" (М. Мафезолі). Будучи "сховищем реального", фотографія — це ще і світові memento mori. Світ сам собі фотограф. І в цьому причина того, що знімок чогось був доказом буття предмета, якщо не його справжньості.
Не секрет, що фотографія асоціювалася зі смертю із самого початку. Деякі спостерігачі пов'язували раніше дагеротипію з білою магією. Надар як курйозом поділився спостереженнями, що його друг Бальзак відчував сильний страх бути сфотографованим: "Відповідно до теорії Бальзака всі фізичні тіла цілком складаються з одухотворених шарів — зображень, нескінченної кількості живих шкір, розташованих одна під одною. Оскільки Бальзак вірив, що людина не може створити щось матеріальне просто із зовнішнього вигляду, з чогось невловимого, тобто створити щось з нічого, він дійшов висновку, що щораз, коли хтось фотографує його, один зі спектральних шарів знімається з тіла і перетворюється у фотографію. Повторювані знімання неминуче призводять до зменшення кількості життєвих шарів, тобто до втрати самого живого початку", тобто до перетворення його на висохлу забальзамовану мумію.
Безмежна антропоморфність, зліпкуватість, а звідси натуральність, муляжність скульптурної частини "Аутентифікації" не так давно спричинили б більше розмов про деяку проміжну, формувальну стадію скульптурного процесу чи асоціації з якимось анатомічним театром, ніж зі скульптурою як такою. Але сьогодні це поняття застосовується до найнесподіваніших речей — настільки стерті його значеннєві межі. Побутують навіть уявлення про "розширене поле" скульптури.
А натуралізм, муляжність (що посилюються новими матеріалами, силіконом, наприклад), а не традиційні пластика і ліплення, багато в чому стали пізнавальним знаком скульптурних об'єктів, досить назвати твори Д. Кунса і М. Кателана, Р. Мьюїка і П. Мак Карті, О. Кулика і Чепман Бразерс...
Безпосереднє використання людей як гіпсового скульптурного зліпка в інсталяції В. Сидоренка створює поєднання ефемерності, особливої значеннєвої напруги і високого ступеня вірогідності, недоступне зазвичай в опусах з "довговічних" матеріалів.
Існує підозра, що наближається час, коли буде вже неможливо відрізнити оригінальне від усіляких симуляции. Річ і знак, природа і культура, людина і машина, життя і смерть — усі ці так чи інакше залежні даності начебто "влипають" одна в одну. Незабаром, здається, увесь світ складатиметься з нерозрізненої "штучної природи". За цим сценарієм хворобливе питання відмінності правди від фікції буде не більш ніж дивним анахронізмом, а проблеми аутентифікації стануть суто художньою інтригою.
|
|
